Publicat a: Diari de Vilanova, 21 d'abril de 2010 (p.72)Les vides d'un quadre: històries en obert
Fa uns anys es va fer molt popular el llibre La joven de la perla, en què l’autora, Tracy Chevalier, donava vida al personatge femení d’un retrat de Vermeer (que en la posterior pel·lícula va ser interpretada, ni més ni menys, per l'Scarlett Johansson). Aquella noia amb turbant blau de mirada misteriosa que portava anys penjada en la paret d’un museu (el Mauritshuis de La Haia), de sobte, gràcies a la novel·la, cobrava vida. I el públic va quedar atrapat en aquells interiors holandesos de llum subtil. En l’exposició que es va inaugurar recentment al Museu Balaguer intentem reconstruir la història d’un quadre que també ve dels antics Països Baixos, però els meridionals. En aquest cas, de Flandes, les províncies catòliques del Sud, dominades llavors per la corona espanyola. Un territori que avui correspondria, aproximadament, a l’actual Bèlgica. La tela, de grans dimensions, porta per títol La Pau i la Guerra, i va ser catalogada com a obra del flamenc Jacob Jordaens.
Des que es va pintar al segle XVII, fins avui, han passat més de tres segles i, pel camí, la peça ha patit una colla vicissituds. No sabem del cert en quin moment la van despenjar de les parets del museu. La darrera fotografia on apareix a la sala deduïm que és dels anys trenta. Després se li perd el rastre. Tampoc sabem quan li van sostreure el marc que la protegia ni per què (els Amics del Museu n'han finançat la producció del nou). Després de la restauració, duta a terme per l’equip de la vilanovina Mia Marsé, sabem que l’obra ja havia estat intervinguda anteriorment (mitjans del segle XX?) i que tenia serioses ferides a la capa pictòrica que ara s’han tractat. Tindrà alguna cosa a veure amb la Guerra Civil?
Sí sabem que l'obra va ser una donació, de les primeres que es van rebre, i que figurava al museu des del primer dia. L’havia donat Ramon Estruch, amb qui Balaguer havia coincidit en diferents etapes; la darrera, en el Senat. És difícil teixir la relació personal entre ells fora de les qüestions d’ordre polític, però constatem que la primera vegada que Balaguer explica obertament tota aquesta aventura sobre la Biblioteca Museu que està muntant a Vilanova, és precisament en una carta pública dirigida a Estruch. I en aquest text editat, de vàries pàgines, li demana que els seus noms vagin units en la nova Fundació. Estruch va respondre-li que no i, en canvi, va fer-li una donació significativa per contribuir a la causa: una gran Al·legoria de la Pau barroca. Per tant, la procedència del quadre i el nom del donant no són detalls secundaris.
Sobre la biografia d'Estruch hem trobat dades que no sempre coincideixen, com el lloc de naixement o les afiliacions polítiques. Per al nostre relat, però, no ens interessen tant els càrrecs, ni les accions que va emprendre amb Balaguer vers la protecció de l'empresariat català (una música de fons que encara ens sona), sinó que ens interessa saber per què tenia el quadre i d'on l'havia tret. En una publicació sobre col·leccionisme català (Bassegoda, 2007) s’apunta que Ramon Estruch havia comprat peces en les vendes en què es dispersava el patrimoni dels Condes de Altamira. Podria ser que el nostre Jordaens fos adquirit en algun lot de la Casa Altamira? Si fos així, quantes generacions feia que el tenien? Els Altamira ja eren “Grandes de España” al segle XVII. El rei i “los grandes” eren de la poca clientela que podia permetre’s en els seus palaus una temàtica no religiosa com aquesta, una al·legoria. Vàren encarregar directament els Altamira aquest quadre? El van comprar a algú de l’entorn de la Cort? Si acabéssim demostrant que el quadre pertanyia a aquest llinatge, això entroncaria directament amb la discussió al voltant de l'autor de la peça.
És realment un Jordaens, encara qui sigui el nom que apareix citat a les cartes del segle XIX? La tela no està signada, ni datada, ni té cap inscripció en el bastidor, per tant, per rigor, s’ha de mantenir l'interrogant sobre l’autoria. No és la primera vegada en la història del museu (ni en la història dels museus del món) que es fa un canvi d'atribució. Hi ha una sola carta on apareix també el nom de Rubens. I això ens dóna una pista important. Les dues biografies estan vinculades entre sí. Jordaens va treballar al taller de Rubens i un cop va tenir taller propi va continuar col·laborant amb ell en alguns encàrrecs. S'ha de clarificar que Rubens tenia un gran taller, tot un centre de producció, on hi treballaven una plèiade de pintors en diferents jerarquies. A la ciutat d’Anvers, on tenien estudi tan l’un com l’altre, es calcula que en aquella època hi havien més de 300 artistes. Era un nucli efervescent amb què només podien competir algunes ciutats italianes. I Rubens, en aquest univers, era el gran mestre. Molts joves van passar per allà en les etapes de formació. També era habitual que un sol quadre es confeccionés amb la participació de diferents mans. Hi havia qui s'especialitzava en els animals, en els paisatges, en els drapejats... És per aquest motiu que, a mesura que s’ha anat aprofundint en els estudis, s'han anat dibuixant diferents corones al voltant de les obres que sortien del seu taller: una cosa eren les mans del Rubens, altre cosa era el que Rubens dissenyava i altres executaven,... d’aquí que avui es parli de “taller de Rubens”, de “deixebles de Rubens” i altres denominacions similars.
Cal insistir també en el fet que existeix un repertori escàs de temes mitològics en la
pintura barroca espanyola, que viu un segle d’or (a diferència de la catalana, que es troba en un moment de baixa cadència). Als focus de Madrid o Sevilla, l’ideari de la contrareforma catòlica va instal·lar-se amb tanta contundència que va deixar poc espai per a altres gèneres. Bona part de les representacions mitològiques en les col·leccions reials del XVII són encàrrecs a Rubens i el seu taller. A la Sala Prado del Museu Balaguer en tenim una mostra ben clara d’aquesta situació: de vint obres del dipòsit, únicament dues són mitològiques, una és de Rubens, Andrómeda encadenada i l’altre, Dido y Eneas, una còpia de Rubens feta pel gendre de Velázquez.
Per poder investigar més a fons qui va ser l’autor o autors de La Pau i la Guerra, des del museu estem en contacte amb especialistes de diferents ciutats europees. Amb el Prado, amb dos museus de Belles Arts de Bèlgica, el de Brussel·les i el d'Anvers, amb el de Viena, i amb un institut de recerca de La Haia. De moment, amb les respostes que hem rebut, s’apunta més cap a Rubens i la seva òrbita que cap a Jordaens. Ens trobem en un moment molt interessant. A veure si abans de cloure l’exposició podem dir més coses sobre la vida del quadre.
Fa uns anys es va fer molt popular el llibre La joven de la perla, en què l’autora, Tracy Chevalier, donava vida al personatge femení d’un retrat de Vermeer (que en la posterior pel·lícula va ser interpretada, ni més ni menys, per l'Scarlett Johansson). Aquella noia amb turbant blau de mirada misteriosa que portava anys penjada en la paret d’un museu (el Mauritshuis de La Haia), de sobte, gràcies a la novel·la, cobrava vida. I el públic va quedar atrapat en aquells interiors holandesos de llum subtil. En l’exposició que es va inaugurar recentment al Museu Balaguer intentem reconstruir la història d’un quadre que també ve dels antics Països Baixos, però els meridionals. En aquest cas, de Flandes, les províncies catòliques del Sud, dominades llavors per la corona espanyola. Un territori que avui correspondria, aproximadament, a l’actual Bèlgica. La tela, de grans dimensions, porta per títol La Pau i la Guerra, i va ser catalogada com a obra del flamenc Jacob Jordaens.
Des que es va pintar al segle XVII, fins avui, han passat més de tres segles i, pel camí, la peça ha patit una colla vicissituds. No sabem del cert en quin moment la van despenjar de les parets del museu. La darrera fotografia on apareix a la sala deduïm que és dels anys trenta. Després se li perd el rastre. Tampoc sabem quan li van sostreure el marc que la protegia ni per què (els Amics del Museu n'han finançat la producció del nou). Després de la restauració, duta a terme per l’equip de la vilanovina Mia Marsé, sabem que l’obra ja havia estat intervinguda anteriorment (mitjans del segle XX?) i que tenia serioses ferides a la capa pictòrica que ara s’han tractat. Tindrà alguna cosa a veure amb la Guerra Civil?
Sí sabem que l'obra va ser una donació, de les primeres que es van rebre, i que figurava al museu des del primer dia. L’havia donat Ramon Estruch, amb qui Balaguer havia coincidit en diferents etapes; la darrera, en el Senat. És difícil teixir la relació personal entre ells fora de les qüestions d’ordre polític, però constatem que la primera vegada que Balaguer explica obertament tota aquesta aventura sobre la Biblioteca Museu que està muntant a Vilanova, és precisament en una carta pública dirigida a Estruch. I en aquest text editat, de vàries pàgines, li demana que els seus noms vagin units en la nova Fundació. Estruch va respondre-li que no i, en canvi, va fer-li una donació significativa per contribuir a la causa: una gran Al·legoria de la Pau barroca. Per tant, la procedència del quadre i el nom del donant no són detalls secundaris.
Sobre la biografia d'Estruch hem trobat dades que no sempre coincideixen, com el lloc de naixement o les afiliacions polítiques. Per al nostre relat, però, no ens interessen tant els càrrecs, ni les accions que va emprendre amb Balaguer vers la protecció de l'empresariat català (una música de fons que encara ens sona), sinó que ens interessa saber per què tenia el quadre i d'on l'havia tret. En una publicació sobre col·leccionisme català (Bassegoda, 2007) s’apunta que Ramon Estruch havia comprat peces en les vendes en què es dispersava el patrimoni dels Condes de Altamira. Podria ser que el nostre Jordaens fos adquirit en algun lot de la Casa Altamira? Si fos així, quantes generacions feia que el tenien? Els Altamira ja eren “Grandes de España” al segle XVII. El rei i “los grandes” eren de la poca clientela que podia permetre’s en els seus palaus una temàtica no religiosa com aquesta, una al·legoria. Vàren encarregar directament els Altamira aquest quadre? El van comprar a algú de l’entorn de la Cort? Si acabéssim demostrant que el quadre pertanyia a aquest llinatge, això entroncaria directament amb la discussió al voltant de l'autor de la peça.
És realment un Jordaens, encara qui sigui el nom que apareix citat a les cartes del segle XIX? La tela no està signada, ni datada, ni té cap inscripció en el bastidor, per tant, per rigor, s’ha de mantenir l'interrogant sobre l’autoria. No és la primera vegada en la història del museu (ni en la història dels museus del món) que es fa un canvi d'atribució. Hi ha una sola carta on apareix també el nom de Rubens. I això ens dóna una pista important. Les dues biografies estan vinculades entre sí. Jordaens va treballar al taller de Rubens i un cop va tenir taller propi va continuar col·laborant amb ell en alguns encàrrecs. S'ha de clarificar que Rubens tenia un gran taller, tot un centre de producció, on hi treballaven una plèiade de pintors en diferents jerarquies. A la ciutat d’Anvers, on tenien estudi tan l’un com l’altre, es calcula que en aquella època hi havien més de 300 artistes. Era un nucli efervescent amb què només podien competir algunes ciutats italianes. I Rubens, en aquest univers, era el gran mestre. Molts joves van passar per allà en les etapes de formació. També era habitual que un sol quadre es confeccionés amb la participació de diferents mans. Hi havia qui s'especialitzava en els animals, en els paisatges, en els drapejats... És per aquest motiu que, a mesura que s’ha anat aprofundint en els estudis, s'han anat dibuixant diferents corones al voltant de les obres que sortien del seu taller: una cosa eren les mans del Rubens, altre cosa era el que Rubens dissenyava i altres executaven,... d’aquí que avui es parli de “taller de Rubens”, de “deixebles de Rubens” i altres denominacions similars.
Cal insistir també en el fet que existeix un repertori escàs de temes mitològics en la
pintura barroca espanyola, que viu un segle d’or (a diferència de la catalana, que es troba en un moment de baixa cadència). Als focus de Madrid o Sevilla, l’ideari de la contrareforma catòlica va instal·lar-se amb tanta contundència que va deixar poc espai per a altres gèneres. Bona part de les representacions mitològiques en les col·leccions reials del XVII són encàrrecs a Rubens i el seu taller. A la Sala Prado del Museu Balaguer en tenim una mostra ben clara d’aquesta situació: de vint obres del dipòsit, únicament dues són mitològiques, una és de Rubens, Andrómeda encadenada i l’altre, Dido y Eneas, una còpia de Rubens feta pel gendre de Velázquez.
Per poder investigar més a fons qui va ser l’autor o autors de La Pau i la Guerra, des del museu estem en contacte amb especialistes de diferents ciutats europees. Amb el Prado, amb dos museus de Belles Arts de Bèlgica, el de Brussel·les i el d'Anvers, amb el de Viena, i amb un institut de recerca de La Haia. De moment, amb les respostes que hem rebut, s’apunta més cap a Rubens i la seva òrbita que cap a Jordaens. Ens trobem en un moment molt interessant. A veure si abans de cloure l’exposició podem dir més coses sobre la vida del quadre.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada