Editat al catàleg: La Imatge de l'heroi a l'escultura catalana (1800-1850)
Jorge Egea i Cristina Rodríguez Ed.
Barcelona, 2013
p. 94 i ss
Gosaria dir que en el context actual, en aquesta crisi profunda en què estem submergits, un passatge com el de la Lucrècia confirma, una vegada més, l'actualitat dels clàssics a la vegada que ens sacseja el pensament. La patrícia romana Lucrècia és violada i el fet que el violador sigui el mateix fill del rei no l'eximeix de culpa, ans al contrari, aquest abús de poder fa encara més abominable el delicte. Si Damià Campeny –com diu Cidi–s'inspira concretament en el relat de Tit Livi, sabem amb detall que l'agressor –Sext Tarquini– va entrar per la porta de la casa tractat com un convidat i que va atacar la jove esposa en el moment en què la va trobar sola i indefensa. La va assetjar amb una arma i, quan va copsar que la víctima no tenia por a morir, va amenaçar amb calumniar-la proclamant l'adulteri. Per tant, la violació va ser múltiple: física, psicològica i moral, i transgredia la persona perquè afectava la família i la noblesa de l'estirp. Ella va tenir el coratge d'explicar després la seva veritat davant el marit –Col?latí– i els seus parents, però aquesta confessió no era suficient per rentar el seu nom. Va clavar-se un punyal amb l'expressa voluntat que el seu suïcidi per honor fos útil i servís d'exemple. La mort de Lucrècia va desencadenar, simbòlicament, la fi de la monarquia i la proclamació de la República. El seu sacrifici, per tant, provoca un desenllaç que afecta el col?lectiu. Lucrècia es mata i la història avança; des d’aquest punt de vista, em sembla de candent actualitat. Al tractar-se d'un episodi tan complex, els artistes al llarg dels segles han escollit diferents moments en les seves representacionsii: l'escena concreta de l'assalt del violador, el rostre de la jove desesperada després de l'agressió, el gest violent de clavar-se el punyal, el sacrifici acomplert amb la ferida del pit sagnant en vermell, el retrat coral dels familiars escoltant els fets, o l'immediat efecte públic de la mort, que és el jurament d'instaurar la República. Qualsevol seqüència té un intens dramatisme ja que tota la trama és terriblement colpidora. Podríem esmentar grans noms del Renaixement i del Barroc, des de Boticcelli a Ticià, passant per Rembrandt, que van voler interpretar les desventures de Lucrècia. Arribats al XVIII i XIX, Gericault, David, Hamilton o Rosales ho pinten. En escultura trobem també magnífics exemples. En apropar-nos al mataroní Damià Campeny, la seva figura sedent entronca amb tot un fil conductor de representacions femenines de perfil clàssic. En la seva monografia, Cid desplega amb detalliii la quantitat d'escultures que Campeny ha pogut veure sobre aquest tema i similars, fins arribar als exemples més propers del referent directe d'Antonio Canova. Al meu entendre, amb la Lucrècia moribunda Damià Campeny capta, magistralment, el moment en què exhala l'últim alè. I no ho veiem en la boca, en el sospir, sinó en el defallir del cos, un moment subtil entre la vida i la mort, la llum i la tenebra. Iconogràficament podem trobar tots els elements que ens ajuden a identificar el personatge: el punyal als peus, la ferida sobre el pit esquerre, els drapejats de la indumentària, la sandàlia, fins i tot la cadira curul. Estilísitcament, com ja s'ha apuntativ, podem parlar d'un sentiment romàntic en una factura tècnica encara neoclàssica. Més enllà de les nostres etiquetes d'historiadors, el que la deu convertir en una de les grans escultures del neoclàssic català –i per extensió, de tot el XIX– és el gest corporal, aquest braç caigut amb la mà oberta, tan diferent, tan delicadament agosarat, tan efectivament expressiu, just quan la jove traspassa el llindar. Hi haurà un abans i un després d'aquest traspàs, ella sap que la seva mort ha de transformar-se en justícia. Com és sobradament conegut, actualment hi ha tres Lucrècies a Catalunya basades en l'obra que Campeny va enviar des de Roma al 1804 - com a mostra dels seus avenços en els estudis quan estava pensionat en la capital italianav. Una és la de marbre ( passada a marbre pel mateix escultor al 1835) situada a la Llotja de Barcelona -propietat de la Reial Acadèmia Catalana de Sant Jordi-; i l'altra, la de bronze, exhibida a les sales del Museu Nacional d'Art de Catalunya i la tercera la de la Biblioteca Museu Balaguer de Vilanova i la Geltrú. Pel que fa al guix original executat de la mà de l'escultor en una etapa jove, hi ha molts dubtes sobre el seu devenir. Com acredita l'abundant documentació original que es conserva, l'exemplar de Vilanova és una còpia de guix elaborada per Amatori Orlandi a partir d'un encàrrec explícit fet pel mateix Don Víctor Balaguervi. La bibliografia es presta a diferents confusions pel fet que l’obra fos executada també en guixvii, però la còpia de Vilanova va del tot lligada a la gènesi del propi Museu. Don Víctor Balaguer va obrir oficialment les portes de la Fundació que portaria el seu nom el 26 d'octubre de 1884, quatre anys abans de la celebració de l'Exposició Universal del 88 a Barcelona. Per aquest motiu es cita la Biblioteca Museu Balaguer entre un dels primers museus catalans de nova planta. Des de l'obertura i fins la mort del polític (al 1901) la Institució va ser objecte de milers de donacions, adreçades tant a la secció museu com a la secció biblioteca. El volum de pintura cedit per col?leccionistes o pels mateixos artistes ha transcendit més perquè ha estat molt més estudiat que el de l'escultura. Però en aquest cas, paradoxalment, hem d'insistir que la recopilació d'escultura catalana de qualitat –inclosos guixos i terracotes– era una dèria personal de Balaguer reiteradament expressada. Des de la seva òptica, l'escultura en les sales havia de complir un doble objectiu: el primer, sustentar la catalanitat del museuviii, el segon, proveir models per a l'ensenyament artístic. El seu desig, expressat literalment, era que fos el “Museo de modelos de todos los artistas catalanes” i el primer “museo de modelos” de l’Estat espanyolix. Cal veure en aquesta iniciativa un gest innovadorx i un cert antecedent (oblidat) del Museu de Reproduccions Artístiques que es crearà a Barcelona al 1891 com molt bé analitza la jove Clara Creixell en un article recentxi. Gràcies a l'assessorament de Jeroni Suñolxii (que també va cedir peces), va obtenir obra de molts escultors catalans en voga: els germans Vallmitjana, Fuxà, Querol, Subirat, Atché, Josep Campeny... Coincidia amb un moment d'efervescència per a tot aquesta generació que estava omplint amb conjunts escultòrics els espais públics de les expansions urbanístiques tant de Barcelona com de Madridxiii . La correspondència ens aporta també la descripció de com efectuaven el transport de les escultures fins a Vilanova en ferrocarril. Les peces descansaven en enormes caixes de fusta reomplertes de palla o d’herba seca per amortir els cops. Calia la força de sis homes per moure-les i sovint arribaven malmeses i s'havien de restaurar. La mateixa fusta emprada per als embalatges, es reutilitzava després per a construir les peanyes. Les pintaven fent aigües, imitant l’aspecte del marbre i col?locaven l'escultura a sobre per ser exhibida amb dignitat. A diferència d'un Frederic Marès -escultor i col?leccionista- o d'un Rusiñol –artista, bohemi, i modernista de tarannà- Balaguer era un polític i es movia per un programa més ideològic amb marcada intencionalitat. Volia erigir una acadàmia catalana amb unes determinades estratègies que anaven més enllà del fet artístic. En aquest context s'entén prefectament la recerca d'una còpia de la solemne Lucrècia, una obra exemplar d'alta qualitat amb missatge alliçonador. No únicament encaixa amb el projecte nacional que acabem d'exposar, sinó que a més, Balaguer admira obertament a Damià Campeny com a artista perquè casa perfectament amb les seves endreçades preferències estètiques. Aquesta alta estima que li té a l'escultor neoclàssic es fa palesa en diferents ocasions, una molt visible, incloent el seu nom en la llista d'artistes que havien d'ocupar les inscripcions de la façana exterior l'edificixiv per sota del fris, i l'altra, gestionant de primera mà la reproducció de la Lucrèciaxv. Per poder finançar la còpia en guix d'una peça de tals dimensions va demanar l'ajut de Francesc Abellà xvi, un dels múltiples mentors. Es conserva una carta on el mateix Abellà respon que no està en condicions econòmiques de sufragar-hoxvii. I durant unes setmanes perdem el fil dels esdeveniment fins que tenim varis testimonis vinculats a la casa que ens confirmen amb tot luxe de detalls que la Lucrècia morta és a la sala: “en estos momentos (las 6 y 1/2) queda montada sobre su pedestal la bella Lucrecia” del 29 de desembre de 1885 i un segon “Se ha colocado la Lucrecia, es preciosa estatuaxviii”. Aquesta segona carta, signada per Enric Puig, un dels col?laboradors, està datada en ”1 de Enero de 1866” per error. I aquest error genera certa confusió quan Cid intenta treure l'entrallat. Cid afirma que “fue de este yeso (el que tenia el Museu d'Art Modern) de donde se sacó el vaciado de Vilanova i la Geltrú en 1866”. Podem confirmar que la data 1866 és un error, ha de tracta-se forçosament del 86, ja que està documentat que al desembre del 1885 el mateix Orlandi “ha venido a verificar esta operación” d'instal?lar l'escultura a la Salaxix, i ho corrobora el número següent del Boletín de la Biblioteca Museo Balaguer que apareix el del 26 de gener de 1886 que explica amb detall que el guix ja llueix a la Pinacoteca “entre los colosales grupos de Medardo Sanrmartí y A. Díez Sánchezxx”. La Lucrècia de Vilanova, per tant, és una còpia d'Orlandi feta per encàrrec que arriba al 1886 i que acaba pagant, d'una manera o altre, Francesc Abellà, amb un cost de quaranta cinc durosxxi. Víctor Balaguer se surt amb la seva, en aquesta i en altres ocasions, fins al punt que a la década dels 90 el museu ja s'ha d'ampliar perquè no hi caben, de tanta obra com han rebut. En la primera ampliació de l'edifici naixer l'anomenat “Salón María” que es convertirà en la nodrida galeria d'escultures que el fundador estava somiant, on s'hi va traslladar la Lucrècia, com podeu comprovar en la fotografia d'arxiu.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada