Article butlletí + BONART

Article Publicat a la Revista BONART, gener 2009

Llacunes en el XIX

En el món de les exposicions al voltant de l’art català, és fàcil constatar llacunes sobre les que hauríem de reflexionar. Em centraré fugaçment en el segle XIX -un moment de clara d’expansió per al país que té incidència directa en les seves manifestacions artístiques- per obrir alguns interrogants. Si hom va a la prestatgeria de catàlegs de pintors catalans del XIX (i, per acotar-ho, parlem únicament de pintors i únicament del XIX) ràpidament comprovem que se’n repeteixen alguns, i que la llista de noms s’acaba massa aviat si es coneix, mínimament, la producció del prolífic XIX català.

En un món tan mediatitzat com el nostre, la dinàmica de crear “exposicions estrella” cada temporada ha propiciat que, amb el pas dels anys, uns pocs noms, els que podríem qualificar de “primeres espases”, tinguin molts catàlegs publicats i revisats: Fortuny, Casas, Rusiñol, Anglada Camarasa, Mir... En canvi, molts altres artistes no en tenen cap. Cap ni un. Hi ha publicada alguna monografia de Romà Ribera, de Simó Gómez, d’Antoni Caba, de Claudi Lorenzale, de Ramon Tusquets, d’Enric Serra, de Dionís Baixeras, de Benet Mercadé...? I si hi ha alguna cosa publicada, de quin any és?

Podem afirmar, doncs, que hi ha tota una colla de valuosos artistes plàstics que fa dècades que no s’estudien i que, per tant, estan en perill de perdre’s per sempre en el forat fosc de l’oblit. De fet, a hores d’ara ja són uns desconeguts, mentre que en el seu moment van ser importants. I quan dic importants, em refereixo a que omplien les sales d’exposicions, ocupaven alts càrrecs en la formació acadèmica, tenien tallers pròspers, guanyaven premis nacionals i venien a bon preu, amb freqüència, dins i fora del país. En definitiva, artistes que per als seus coetanis estaven a primera fila.

Probablement, la mirada actual, que rastreja a partir de les avantguardes, descarta amb massa facilitat l’estudi d’artistes que sí encaixaren en el seu temps. I en aquesta esquerda, indubtablement, perdem perspectiva. Però encara em sembla més paradoxal el fet de trobar (o generar, des d’un museu com el Víctor Balaguer) catàlegs d’artistes que amb prou feines van tenir incidència fora de l’àmbit local i que, en canvi, no tinguem cap publicació de tots aquests noms que exhibien les seves obres al costat de Fortuny o Casas en les exposicions de l’època. El resultat també és obvi: hi ha un triple salt mortal entre la primera divisió i la resta que deixa un buit massa negre, i que no ens ajuda a construir coherentment la nostra història de l’art.

Està clar que si Sitges treu a passejar Rusiñol; Vilanova, Mir; Olot, Joaquim Vayreda, o Monsterrat pot gaudir d’una retrospectiva d’Anglada Camarassa, tot és més agraït, més mediàtic i més senzill. Però el mèrit rau a equilibrar la balança entre divulgació i ciència. Malgrat costi molt més endinsar-se en la complexa tasca de trobar documentació i localitzar obra d’artistes que no tenen res publicat, s’ha de fer. Des de Reus han recuperat un Baldomer Galofre, des de Terrassa un Francesc Torras Armengol, des d’Olot un Marià Vayreda, des de Sitges els Luministes, o des de Vilanova i la Geltrú un Joan Ferrer Miró. I tots ells, en conjunt, ajuden a omplir el mosaic de cada generació. Llavors, com pot ser que Baldomer Galofre tingui un catàleg i Simó Gómez no? Perquè era un pintor del Poble Sec? Serà possible que els pintors nascuts a la capital ho tinguin encara més difícil per ser recordats?

Per això, quan veiem que el Museu Diocesà ha dedicat una exposició a Ricard Urgell, el fill, el desconegut, el Ricardo, pensem que tot no està perdut. I corroborem que cal treballar en aquesta línia. Anem madurant, doncs, futures mostres per omplir aquest buit des de les institucions que custodiem obra d’aquests magnífics artistes.

PUBLICAT AL BUTLLETÍ DE LA BMB - Octubre 2008

Introducció

Defensar, argumentar o senzillament explicar la transcendència nacional de les col·leccions del Museu Balaguer requereix una immersió important en la història i evolució de la Biblioteca Museu i, de retop, en la història de l’art i dels museus del país. En aquest article em centraré en les col·leccions del Museu i, en concret, en la d’art, sense endinsar-me en l’arqueologia, l’etnografia, l’etnologia o la numismàtica, que mereixerien un capítol concret cadascuna. En primer lloc, intentaré contextualitzar el moment en què neix el Museu, ja que el fet que la casa sigui tan antiga és una dada cabdal per entendre la seva gènesi com a projecte de país. Argumentaré, breument, que Balaguer no era pròpiament un col·leccionista i, en canvi, va aconseguir reunir sota el paraigües del seu projecte art de primera línia, antic i modern. Em referiré a les donacions importants d’obres d’art que s’han produït, no només en vida de Don Víctor i sota la seva influència, sinó també posteriorment, ben entrat el segle XX. Alhora, mentre enumero la seqüència d’entrades, intentaré deixar palès el valor de les pròpies obres i els seus autors, atès que comptem amb un fons en què hi són representats grans noms de la història de l’art català des del romanticisme fins a l’informalisme, motiu pel qual vàrem ser nomenats secció del Museu Nacional d’Art de Catalunya el 1998 en el desplegament de la Llei catalana de Museus de l’any 1990.



Consideracions prèvies

La Biblioteca Museu Balaguer, des del mateix moment de la seva fundació ara farà 125 anys, s’ha mogut en una contradicció difícil de resoldre: és un projecte d’abast nacional instal·lat en l’àmbit local.

En aquesta escletxa va néixer i ho ha, diguem-ne, “patit” al llarg de les diferents etapes de la seva trajectòria, de gairebé 125 anys. Ha estat fundació privada, fundació pública, organisme autònom, ha passat per mans de l’Estat, de la Generalitat, del govern local, etc. El seu emplaçament, desplaçat a comarques, ha comportat una indefinició permanent, que molts han vist com una condemna. Aquesta indefinició ha planat sobre formes i continguts, i en la tasca de delimitar-ne missió, responsabilitats i competències. Encara avui dia costa definir a qui li pertoca què quan les arques locals no poden amb tot, i quan la nació no acaba de dibuixar el seu mapa de museus i

Per altra banda, l’existència del Museu Balaguer, des de tan aviat, a Vilanova, ha condicionat del tot l’evolució natural dels museus de la ciutat, la gestió de les col·leccions relacionades, i del patrimoni en general. En primer lloc, haver-se de fer càrrec d’aquesta magna institució ha impedit que el municipi tingués un Museu de Vilanova, un museu pròpiament de la seva ciutat, on s’expliqués la seva història des dels origens, on hi tinguessin cabuda objectes d’etnologia o etnografia pròpia, obra d’artistes autòctons i tantes altres coses. De fet, la majoria de ciutats, i especialment les capitals de comarca, han vist néixer en algun moment el “Museu de”: Museu de Badalona, Museu de Valls, Museu de Granollers...o bé són museus del territori: Museu del Montsià, de l’Empordà,... Un Museu de Vilanova no ha existit (del Garraf tampoc), i aquesta ha estat una altra fractura que s’estripava més i més a mesura que passava el temps, i que creava noves contradiccions. Seguíem encallats en la mateixa escletxa entre nacional i local.



El resultat és que, passejant per les reserves del Balaguer, hom hi pot localitzar un Anglada Camarasa, un Bayeau (cunyat de Goya) del Prado, els vestits dels diables del Ricart, el Cardona i el Budesca, llances filipines, restes arqueològiques d’Adarró i múltiples de coves penedesenques, creus de terme, aquarel·les del Martí Torrents, plats de ceràmica japonesa, escultures de Fuxà, el cap de la Mulassa, vasos decorats per Xavier Nogués, ocells momificats, gravats barrocs, dibuixos del Pau Roig, i una amalgama inclassificable d’objectes. Al llarg dels anys, només s’han pogut saldar deutes, tant amb el món local com amb les col·leccions pròpies, a partir d’exposicions temporals, que mai són suficients, i amb les quals costa trobar una línia coherent entre aquesta multitud de continguts tan dispersa.

I, així, Vilanova porta més d’un segle justificant, mantenint i apostant per aquest transatlàntic del patrimoni. Som nacionals, som locals, som de tot, no som ben bé de res?


El context: Els Museus a Catalunya

Recentment, l’any 2005, Edicions 62, seguint la seva històrica col·lecció d’història de l’art català, va publicar el darrer volum titulat Els Grans Museus de Catalunya en una acurada edició. Aquest llibre que, com la resta de números, serà de referència, ressenya disset museus. La selecció intenta concentrar el bo i millor del que tenim sota l’epígraf de “museu” a casa nostra. El Balaguer forma part d’aquests disset. No és el museu Nacional, ni està relacionat amb l’església (com Montserrat, Vic, Solsona, Lleida o Girona), no és la fundació d’un artista de les avantguardes (Picasso, Dalí, Miró), ni és pròpiament del territori (Garrotxa, Empordà,...), és un museu particular, amb una història llarga i singular, amb una figura potent i especial al darrera, i una gran col·lecció dins les seves parets. De museus així n’hi ha pocs. Catalunya compta amb un Museu Marès, un Cau Ferrat i un Museu Balaguer, cadascun d’ells amb una gènesi ben diferent.



Com molt bé hem proclamat en els darrers temps, la primera pedra de l’edifici de la Biblioteca Museu Balaguer es va col·locar al 1882 i es van obrir portes oficialment el 26 d’octubre de 1884. S’inaugurava una institució cultural, innovadora, i potent, incomprensiblement per a alguns, lluny de la gran capital. Cal contextualitzar el moment i entendre que 1884 és una data molt primerenca en la història dels museus a Catalunya. Habitualment es pren com a data de referència en l’inici de la museologia catalana l’any 1888, any en què es celebra l’Exposició Universal de Barcelonaii.

El cas català en aquest àmbit és especial. Barcelona, a diferència de Madrid, i d’altres capitals europees, no té una col·lecció de la monarquia per convertir en museu públic. És la capital d’un país amb una història diferent en el qual aquesta seqüència no es pot produir. Ha de forjar un model nou. D’aquí que, quan la burgesia catalana consolidada agafa empenta com per impulsar una exposició universal, amb tota la càrrega significativa de la paraula universal, es comenci a parlar de fer museus, en una ciutat sense museus. I de nou, la societat civil serà fonamental perquè puguin néixer museus en una urbs que vol ser moderna, igual que els gremis van ser claus a l’Edat Mitjana per fer florir un gòtic de nivell internacional.

Abans d’això poca cosa hi havia en general a Catalunya que es pogués qualificar de museu. “Barcelona, Girona i Lleida tenien el seu museu Provincial d’Antiguitats, Barcelona, a més, disposava del Museu de l’Acadèmia de Belles Arts. Martorell tenia el Museum Arqueològic Santacana, i finalment, a Tarragona hi hauríem trobat el corresponent Museu Arqueològic Provincial i un incipient museu a la Catedral. Aquest podria ser el balanç museístic més sintètic de Catalunya a la vigília de la Restauració”iii.

Quan es parla dels primers museus de Catalunya de nova planta, és a dir, edificats ex-professo per a ser museus, sempre apareix el de Víctor Balaguer de la mà del Museu de Francesc Martorell, actualment una de les seus del Museu de Ciències Naturals i durant molts anys del Museu de Geologia. Aquest és considerat el primer museu municipal de Barcelona. Va ser creat en base a la magnífica col·lecció de ciències naturals i arqueologia de Francesc Martorell i Peña (1822-1879), un comerciant ric i viatjat, estudiós de la història natural, que deixà el seu llegat a la ciutat. L’arquitecte Rovira i Tries –l’arquitecte que va competir amb Ildefons Cerdà amb el seu projecte d’Eixample per Barcelona- fou l’encarregat d’aixecar l’edifici que allotjaria aquest museu al Parc de la Ciutadella de Barcelona, on encara hi és. Es va construir amb línies neoclàssiques, amb la típica façana sustentada per quatre columnes i un timpà triangular. Es va inaugurar al 1882 i exhibia, no només el llegat de Martorell esmentat, sinó que, responent a la mentalitat de l’època, s’hi van afegir molts objectes procedents d’altres col·leccionistes que els havien cedit o bé els havien venut a l’Ajuntament de Barcelona: pintura, dibuixos, monedes, ceràmica...

L’obertura del Museu Martorell va resultar ser un èxit i Barcelona va començar a moure la maquinària vers la creació de museusiv. Però abans que es celebrés l’Exposició Universal de 1888, Vilanova li va passar al davant. Perquè fer museus, pensar-los, endreçar-los, delimitar, seleccionar, posar d’acord les autoritats, els donants, i decidir què s’exposa, com, i a on, no era tan senzill. Dos anys després del Museu Martorell del Parc de la Ciutadella, Balaguer, barceloní de naixement, inaugura una Biblioteca Museu a Vilanova i la Geltrú, amb una façana que també tenia columnes i timpà, tot i que molt diferents. Catalunya compta amb una biblioteca museu pública, que obre amb voluntat explícita de servei públic, d’emblema nacional. En ell també s’hi inclouen una miscel·lània de col·leccions que va creixent i diversificant-se a partir de la multitud de donacions que rep, ja que un cop obert, aquest centre esdevé un focus d’atracció indiscutible. I la prova d’això és que entre l’immensa llista de persones que fan donació a la insitució balagueriana hi figuren les grans personalitats artístiques, literàries, polítiques, industrials i intel·lectuals de l’època, i entre els objectes rebuts hi són representats els grans noms de l’art (i de les lletres, encara que no m’hi aturi), els mateixos noms que omplen les sales de Barcelona, ja siguin sales privades o públiques, museus incipients o exposicions temporals. (Parlarem més endavant de les exposicions de Belles Arts)

Mentre a Vilanova doncs, Balaguer acull tot un allau d’aportacions per al seu projecte cultural de país, a Barcelona preparen l’Exposició Universal. L’Alcalde Rius i Taulet encapçalarà les diferents comissions que es creen per treballar-hiv. El recinte de la Ciutadella, que tan mals records portava als barcelonins, es transformà en pocs anys. Tot i que l’Ajuntament quedà endeutat i que hi va haver discrepàncies entre els partits políticsvi (6), l’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888 va ser un èxit, va tenir ressó, i va deixar una petjada important, en l’urbanisme, l’arquitectura i, de retop, en la planificació dels Museus.

Es creà una Comissió especial per a la conservació dels Edificis del Parc i Creació i Foment dels Museus Municipals. Algunes de les construccions fetes per al certàmen servirien per a allotjar els futurs museus. Anys a venir veurien la llum el Museu Municipal de Belles Arts al Palau de Belles Arts- que obriria portes el 18 de gener de 1891, exhibint els quadres cedits pel Ministeri de Foment juntament amb els que l’Ajuntament ja tenia en propietat – i, el Museu de Reproduccions Artístiques (tot el nom) al Palau de la Insdústria que s’inauguraria el mateix any (de nou, no em referiré a l’arqueologia, em centraré en el món de l’art).

El Museu de Reproduccions Artístiques, d’Arquitectura, Escultura, i Arts Sumptuàriesi volia respondre a les necessitats formatives dels artistes, iniciativa que s’havia experimentat en diferents ciutats europees. Europa seguia essent el mirall. Val a dir que en aquest punt Balaguer torna a donar-nos una lliçó de ment avançada, ja que havia promogut aquest mateix sistema d’incentivar la formació amb l’acumulació d’imponents escultures de guix a les sales de Vilanova que servissin com a model per a tots els estudiants, principalment els de la veïna Escola d’Arts i Oficis. Pot ser que Balaguer, fent vida a Madrid per les seves obligacions polítiques, conegués de primera mà el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas que es va instal·lar al Casón del Buen Retiro al 1881, i que aquesta idea ja la tingués clara des del primer moment. (REFERÈNCIA)

En tot cas, un cop celebrada l’exposició universal i desvetllat l’esperit per salvaguardar el patrimoni i fer país, la roda comença a caminar. Més endavant jugarà un paper clau la Junta de Museus, que enguany celebra el seu centenari. En un primer moment, la Junta es dedica a recopilar, aglutina, procura recuperar i salvar tot el que pot i ho va acumulant vii. Com a entitat pública no disposa de recursos per poder comprar i utilitza sovint la idea de salvar-ho per la pàtria alhora d’obtenir obra que amb diners no poden assolir. Enlloc d’adquisicions pròpiament dites, tornen a ser claus les donacions i dipòsits del sector privat viii.

L’afany científic vindrà més endavant, als anys trenta. Serà llavors, amb els edificis que deixa lliure l’exposició del 29, quan els museus es traslladen a la zona de Montjuïch i el Museu d’Art s’instal·la al Palau Nacional ix.

En resum, l’època gloriosa de la història de la museologia catalana, doncs, la bibliografia la situa a les primeres dècades del segle XX, amb la figura de Folch i Torres com a artífex principal (va ser director dels museus d’art de Barcelona entre 1918 i 1939). Vista aquesta cronologia esquemàticament, podem afirmar, doncs, que el naixement de la Biblioteca Museu Balaguer és precoç, anterior als grans centres de la mateixa capital, dada important, i és més, neix amb el mateix nivell de qualitat i amb la mateixa declaració d’intencions.

El context: les exposicions d’Art a Catalunya

El fenòmen de la proliferació d’exposicions de Belles Arts a la segona meitat del XIX és comú a la major part de capitals europees. La mateixa burgesia que com a classe social es consolida plenament amb la segona revolució industrial esdevé un client i consumidor d’art que necessita llocs de contacte i intercanvi amb els artistes. La seva demanda incentivarà nous mecanisme d’exhibició i també tindrà especial incidència en les mateixes obres d’art: formats més petits per encabir als seus menjadors, temes amables- no cerquen ni escenes religioses, ni passatges històrics grandiloqüents- volen escenes costumistes, detalls preciosistes, retrats d’ells mateixos i les seves pertinences, i paisatges: el gènere del paisatgisme agafa més i més protagonisme a mesura que avança el XIX. Naixerà la figura del marxant d’art, la galeria d’art privada (a Barcelona caldria esmentar la Sala Parés com a prototipus) CAL CITA ORIGENS SALA PARËS i les sales d’exposicions més o menys oficials, com a llocs entessos per a oferir novetats, reciclar la oferta pictòrica i promoure l’intercanvi comercial, no pas entesos com a llocs on custodiar tresors del país.

Promoure aquestes plataformes d’intercanvi és fonamental com a estratègia a llarg termini, ja que, el col·leccionista ben atès que compra les novetats, és qui, en definitiva, està atresorant el patrimoni del país per al futur. Les institucions públiques sempre van un pas endarrere, fins i tot, quan intenten ser contemporànies. Un país que vetlli pel col·leccionisme privat, està actuant de manera intel·ligent i previsorax . Una Barcelona en plena ebullició econòmica, cercava solucions per a aquestes inquietuds. I la història ens ha demostrat que moltes de les col·leccions privades, efectivament - com desplegarem més endavant-, han acabat a les sales dels museus públics i, més especialment en en el cas català, on reiterem que no hi havia ni una monarquia, ni una esglèsia, i tampoc una legislació marc favorable, i en conseqüència, les aportacions privades han estat la base, el gruix, el punt d’arrancada dels museus.

A Barcelona, doncs, tal com hem vist en l’apartat anterior, la creació de museus es situa en les darreres dècades del segel XIX,i per tant, la manca de locals per poder celebrar exposicions de perfil artístic amb certa regularitat és constata ja des dels anys seixanta. Existien mostres en determinades institucions com la Junta de Comerç (i l’Acadèmia de Belles Arts seguia jugant un paper en aquest món). Ara bé, la necessitat mal coberta inquietava tant el sector benestant àvid de compra, com als mateixos artistes que requerien canals apropiats per poder fer veure el seu art.

Hi ha una iniciativa interessant en aquest camp, poc coneguda, i, que també tindrà relació directe amb Balaguer, que és la construcció d’un edifici a la Gran Via de Barcelona per a ser exclusivament un lloc oficial on celebrar exposicions temporals. De la mà del pintor Ramon Martí Alsina, un artista de taller prestigiós, es va crear la Sociedad para Exposiciones de Bellas Artes amb l’únic objectiu de resoldre aquest problema: proveir la ciutat d’una Sala d’Exposicions digna.

I van aixecar un edifici. Aquest edifici no es coneix actualment perquè va ser enderrocat al 1874 – data en què es produeix la Restauració Borbònica. La seva localització tan cèntrica a l’Eixample, entre el Passeig de Gràcia i Rambla Catalunya, ens indica que era un lloc de cita ineludible per a la flor i nata de la socitat barcelonina. La construcció d’aquest edifici la va dur a terme Jeroni Granell i Mundet (1834-1899). Aquest mestre d’obres serà el que Balaguer fitxarà per construir la seva biblioteca museu anys més tard. Jeroni Granell construeix una mena de pabelló amb una façana molt similar a la que després executaria a Vilanova. Tenia una entrada amb timpà circular decorat en baix relleus que quedava en el centre de dues ales allargades simètriques. Les finestres que decoraven cadascuna de les ales eren també geminades, amb una esbelta columneta al mig. Vistes les dues imatges juntes, es veu un paral·lelisme evident.

En aquest pavelló, doncs, va desplegar-se un nodrit programa d’exposicions REFERÊNCIES, potser edicions 62). Tenien una secció de pintura i una altra d’escultura- sempre representada en menor nombre. S’hi arribaren a incloure també dibuixos i gravats. Segons el Doctor Fontbonaxi, no només fou fonamental per l’esmentat contacte entre públic burgès i els artistes, si no que també contribuí a l’arrelament del realisme, aquesta tendència artística que França llença al món de la mà de Courbet i que a Catalunya tindrà la seva encarnació precisament en el mestre Ramon Martí Alsina, que esdevindrà un mirall per a tota una generació.

Un cop enderrocat aquest edifici, torna a haver-hi un buit de locals per a mostres d’art de certa embergadura. I al 1874, com hem vist, els museus, pròpiament dits, estan a les basseroles. Per inaugurar el Museu Martorell, primer museu municipal, encara han de passar vuit anys.

És curiós comprovar que Balaguer, alhora d’aixecar el seu “temple cultural” recorri a Jeroni Granell. No tenim constància de cap concurs obert o de què Balaguer encarregués diferents avant-projectes abans de decidir-se. El que sí es coneix vagament és que previ a Granell va arribar el projecte d’un arquitecte madrileny del qual no coneixem el nom i que es va desestimarxii. Caldria estudiar-ho més a fons. Plantejo hipòstesis. Segurament, l’experiència d’aquesta Sala d’Exposicions en ple Eixample era prou garantia per a Balaguer com per anar a cercar aquell home i fer-li construir el seu particular “pabelló de Belles Arts”. També s’ha d’afegir que Granell al 1877-79 havia edificat a la mateixa Vilanova l’escola Samà, promoguda per Salvador Samà, amic personal i estret col·laborador de Balaguer. Per tant, deduim que les garanties, venien per partida doble. Amb tot, a Granell cal atribuir-li estrictament l’esquelet inicial de la Biblioteca Museu, ja que les ampliacions (citar arquitectes), o la construcció de la casa de Santa Teresa ja recauran en mans d’arquitectes vilanovinsxiii.

Ens havíem quedat al 1874 amb l’enderrocament de la Sala d’Exposicions de la Gran Via. Balaguer obre les portes de la Biblioteca Museu al 1884 i dedica un sector a l’art, amb una disposició molt paral·lela als típics Pabellons de Belles arts de l’època, amb les parets plenes de quadres, a tocar-se l’un amb l’altre, fins al sotre, i amb galeries disperses d’escultures que serviran per a la funció pedagògica que definíem anteriorment.

Barcelona reemprendrà les exposicions d’art al 1888, altre cop en el marc de l’Exposició Universal. A la Ciutadella, com hem vist, es construirà una Palau de Belles Arts amb planta basilical per encabir la magnificiència de l’art en majúscules, en un espai diferent i diferenciat de les arts industrials. “Fou al Saló Central (d’aquest Palau de Belles Arts) on tingué lloc la inauguració oficial de l’Exposició Universal, el 20 de maig de 1888, en presència de la reina regent i del seu fill Alfons XIII”xiv.

Clausurada l’exposició Universal hi haurà uns anys d’impàs. Al Saló central del Pabelló de Belles Arts s’hi instal·laria el Museu de Belles Arts, tal com ens hem referit al capitol de Museus. A la resta de sales s’hi celebrà la Primera Exposició de Belles Arts a l’abril de 1891. Aquestes mostres de temporada servien per poder adquirir obra i per poder estar al cas de les novetats, perquè els fons municipals s’anessin engrandint i perquè les cases dels potentats s’anessin omplint.

Veure el paper de la sAla parés en la cronologia que esmentes entre 1874 i 1884



El context : el col·leccionisme a Catalunya

La miscel·lània d’objectes en les col·leccions, com hem vist al parlar del Museu Martorell i del mateix Museu Balaguer, era molt habitual. El col·leccionisme català, poc estudiat encara, tenia una sèrie de personatges rellevants que atresoraven tot tipus d’objectes de valor: arqueologia, belles arts, arts aplicades, monetaris, armes,... De la mateixa manera que assistien a les exposicions de Belles Arts i compraven novetats, es feien amb objectes preuats i es construien habitatges luxosos, tot ajudava a corroborar el seu estatus.

Durant el neoclassicisme predominava el gust prinicpalment per l’art barroc, també l’art del XIX i el mobiliari antic. Tot el que estava relacionat amb l’Edat Mitjana, especialment el romànic, en aquest dinou primerenc, més aviat es titllava de bàrbarxv. Els gustos van anar variant a mesura que avançava el segle. La passió per l’art medieval, primer el gòtic i després el romànic, es produirà més endavant. Les campanyes a les esglésies dels Pirineus de Puig i Cadafalch i Mossèn Gudiol immortzalitzades pel fotògraf Adolf Mas daten de 1907xvi.

De la segona meitat del segle XIX se’n coneixen un bon nombre de col·leccionistes rellevants a Catalunya, atès que es tracta també d’un moment en què la conjuntura econòmica és favorable, i, com hem anat explicant, la puixant burgesia catalana pot permetre’s determintats luxes. I coincideix també en un moment en què els mitjans de comunicació milloren i aquesta burgesia, no només ha obtingut suficient poder adquisitiu per a col·leccionar si no que també ha tingut oportunitat de viatjar i coneix més món, té les fronteres ampliades.

Entre els col·leccionistes anteriors o contemporanis a Balaguer podríem esmentar, com a cas més paradigmàtic, precisament un fill de Vilanova: Sebastià Anton Pascual i Inglada (1807-1872). Per a Balaguer també deuria ser un referent, no només en l’àmbit del col·lecionisme. Pascual fou Diputat provincial i a Corts i des dels seus càrrecs polítics maldà tant com va poder per Vilanova. És un dels personatges retratats en els medallons que decoren l’interior de la cúpula del Museuxvii. Se’l coneix com un col·leccionista culte i selectiu que, amb coneixement i tenacitat, va muntar un veritable museu particular xviii, i alhora, es dedicà a protegir també molts artistes coetanis amb gust i sensibilitat. “Un mecenes amb sensibilitat social”, com el defineix Puig Rovira xix. Tenia en la seva propietat quadres barroques de l’escola espanyola i italiana, però també bones teles de Lorenzale, Fortuny o Martí Alsina (veure nota 18).

Sebastià Anton Pascual va acumular milers d’objectesxx, donant preferència a la pintura. Per poder instal·lar les seves graduals adquisicions va haver “de fer obres a la casa on vivia al carrer Xuclà, i va obrir una claraboia en el pis superior”xxi. Va mantenir la subdivisió clàssica entre de pintura antiga i pintura moderna alhora de disposar els quadres, i va pensar detingudament com exhibir-les, en termes que avui qualificaríem de museogràfics, al voler aportar llum zenital a determinades sales. Aquesta manera de pensar la disposició de tot, fins i tot els mobles i la decoració de cada salaxxii, sembla que van ser models per a Balaguer a l’hora de dissenyar els espais a Vilanova. Aquesta afirmació, la de què Balaguer prengué la col·lecció d’aquest advocat com a model, torna a ser una hipòstesi que elaboro a partir de dades disperses. En la correspondència degudament catalogada no he trobat referències que ho aclarissin, només ha aparegut el nom de Sebastià Anton Pascual per a un homenatge. Peròsí que en el Butlletí de la Biblioteca Museu Balaguer dels primers anys – ho detallo més endavant quan parlo de donacions- fan una clara distinció entre pintors antics i moderns a l’hora de pensar en la presentació de les sales i les ubicacions. I també l’obsessió per a millorar la il·luminació dels olis els condueix a fer un lluernari i a provar diferents maneres de matisar la incidència directa del sol sobre els quadresxxiii.

M’he extès en la col·lecció de Sebastià Anton Pascual per l’especial vinculació que tenia amb la nostra Institució. Altres nuclis del col·leccionisme de l’època a Catalunya – anteriors o contemporanis a Balaguer-, els cito només com a referència.

De diferent perfil, podrien ser el tallers d’artistes. Un dels que s’han fet més cèlebres perquè existeixen imatges que el testimonien, és el del pintor Marià Fortuny (Fortuny morí prematruament al 1874). Va acumular en el seu taller de Roma un món d’objectes exòtics seguint la fal·lera que sentia pel món orientalxxiv. Les campanyes a la guerra d’Àfrica on el va enviar la Diputació com a cronista gràfic (amb la divisió del General Prim) van familiaritzar-lo amb aquell món. El Museu Balaguer compta amb un petit oli obre fusta, “L’Askari”, que és el típic estudi de Fortuny fet al Marroc en aquest context.

A Barcelona podríem parlar del Taller Rull al carrer Rull, on s’hi trobaven una colla d’artistes (Eusebi Planas, Soler i Rovirosa,...) i atresoraven mostres de cultures llunyanes i fascinants per als europeus com la xinesa, la turca o la Indiaxxv. També hi havia el Taller Caba, a la casa de l’Ardiaca, que el pintor Antoni Caba (1838-1907) tenia amb els germans Padró. (Ramon Padró (1848-1915), concretament, havia pintat molts quadres de Balaguer, em refereixo a quadres on hi sortia representat el mateix Don Víctor, el més impactant dels quals és un oli on es veu Balaguer mort, envoltat de tuls, que va estar exposat durant anys a les sales vilanovines). En podríem esmentar algun cas més, com la col·lecció dels Masriera o la del cronista Miquel Badia (1840-1899) - també relacionat amb Balaguer perquè li feu vàreies donacions.(Hi són referenciats amb detall en l’article de Vicente Maestre que es cita en la nota 25).

Per altra banda, els noms de l’olotí Esteve Paluzie, el canonge Don Ramon Iglesias i el de Josep Carreras Argelich, amb una col·lecció instal·lada al Palau de la Virreina, mereixerien un esment en el món del col·leccionisme d’art, i també Bartomeu Bosch i Pazzi, Ramon Campaner i Josep Genescà, Jaume Fustaguereas, el Comte de Belloch, o Francesc Soler i Rovirosa en col·leccionisme de diferents disciplines xxvi.

M’he entretingut a explorar amb més deteniment els cassos precedents i contemporanis per aportar llum sobre la gènesi de la Bibliteca Museu, per tenir una mirada més ampliada del què existia quan Balaguer crea aquesta casa. La panoràmica que hem dibuixat crec que ajuda a refermar la importància del projecte Balaguerià. Els Museus barcelonins anaven pel darrera, les col·leccions dels grans industrials i financers eren riques i nombroses però eren privades, per al gaudi de privilegiats. I en aquest ambient, Balaguer decideix erigir un projecte públic.
Maties Muntadas
Els gran noms del col·leccionisme català que han passat a la posteritat, com el de Lluís Plandiura, Francesc Cambó, Frederic Marès, o el mateix Santiago Rusiñol DATES DE TOTS, que va deixar el veí Cau Ferrat, aquests noms a cavall entre col·leccionisme i mecenatge, són ja del tombant del segle XX i en endavant, són cronològicament posteriors a Balaguer. Han arribat als nostres dies perquè n’existeixen testimonis reals de les col·leccions atresorades per ells. Com diu Bonaventura Bassegoda: “El perfil de la col·lecció es visualitza d’una manera molt evident en aquelles que han donat lloc a un museu públic específic, com per exemple la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú, el Museu Santacana de Martorell, el Museu Frederic Marès de Barcelona. D’una manera molt menys evident en el cas de les col·leccions que, per adquisició o llegat, han anat a enriquir els fons d’una museu prèviament constituït, com les d’Enric Batlló, Lluís Plandiura, de Maties Muntadas o de Jaume Espona, incorporades en el seu moment al MNAC. (...) Per contra, les col·leccions privades que han desaparegut per vendes o herències successives són molt difícils d’estudiar”xxvii (àgina 10).

Afortunadament, en el cas de Víctor Balaguer, la insitució ha perviscut, i hi ha documentació per poder saber tot el que hi havia des d’un primer moment, i tot el que va anar arribant en els anys successius. Ara bé, en aquest mosaic de col·leccionisme d’altes finances, tallers d’artistes que funcionen com a llocs de trobada bohèmia, o antiquaris i brocanters de tota la vida, Balaguer és un cas especial.

Context: Un projecte de nació, col·leccions nacionals

La Biblioteca Museu Balaguer no és una casa museu, com ho són la casa de Verdaguer, de Pla, o de qualsevol home de lletres. Després de repassar el col·leccionisme de la segona meitat del XIX en l’apartat anterior, podem sostenir que Balaguer tampoc és un col·leccionista a l’ús que es dediqui a perseguir determinats objectes o a protegir determinats artistes per fomentar el seu art. No crec que puguin existir comparatives fàcils.

La Biblioteca Museu Balaguer va néixer a partir del projecte d’un home. Un escriptor, acadèmic, intel·lectual, polític, amb marge de maniobra, que va encarregar a un mestre d’obres reputat, en Jeroni Granell- del qual ja n’hem parlat- aixecar un edifici nou per fer-ne una biblioteca museu, obert a tothom, per al progrés del país. És una idea agosarada i innovadora, malgrat Víctor Balaguer ja era gran i no travessava la seva època més esplendorosaxxviii.

El que ens queda clar és que Don Víctor no és, com en altres ocasions, un col·leccionista que posa els seus tresors a l’abast del públic, com si obrís les portes d’un menjador solemnexxix. Darrera hi ha la idea d’aixecar un Museu i una Biblioteca de Nació, hi ha una base ideològica com a motor, i aquesta idea de nació és el principi i la fi de la Fundació. Quan Balaguer s’hi posa, s’hi posa amb l’explícita voluntat “de donar-hi una transcendència nacional catalana de gran abast” com diu Montserrat Comas. “No va crear un centre cultural fruit del seu pensament filantròpic o estrictament per guanyar-se un prestigi, si no que cal situar la Fundació dins el marc regulador de la majoria d’iniciatives balaguerianes (...). Per això crea una fundació des d’on poder planificar criteris culturals i de territori (...))”xxx. Aquesta tesi també la corroboren altres estudiosos. “Don Víctor fundà en aquella vila la Biblioteca Museu que du el seu nom i que va concebir com un gran centre cultural que irradiés a la resta d’Espanya la història i les lletres catalanes. De fet, aquest era el seu paper a Madrid. (...) D’aquí ve, suposem, que imaginés la Biblioteca Museu que du el seu nom com una gran Acadèmia Catalana”xxxi.

Un cop aixecada una construcció en forma de temple, hi va col·locar les seves col·leccions personals i, seguidament, les que va anar adquirint o aconseguint per diferents vies. Val a dir que el concepte de col·leccions personals, o el que s’ha catalogat com a “llegat fundacional” és, sovint, molt confús. Ho anirem desplegant. En primer lloc, la jugada d’aconseguir el dipòsit del Prado és una gran carta de presentació. Els quadres de l’escola castellana, valenciana, andalusa i flamenca del barroc espanyol ompliran les parets de la Pinacoteca, la gran galeria de la Secció Museu.

En segon lloc, és sabut que un bon conjunt de pintura catalana va ser donada pels mateixos artistes. Entenem, doncs, que aquestes obres aportaven modernitat i actualitat al Museu, ja que s’estaven realitzant en aquells moments en els diferents estils artístics del prolífic XIX català. Podríem citar-ne més de cinquanta però subratllaré els més rellevants. Ramon Casas va donar La vídua just després d’exposar-la a la Sala Parés de Barcelona, a la tardor de 1890. "El distinguido y afamado pintor D. Ramon Cassas ha ofrecido para nuestra sección de pintura catalana un precioso lienzo de grandes dimensiones representandso á una joven campesina de nuestra montaña, en actitud meditativa. Es cuadro de valía del que nos ocuparemos con la atención debida en cuanto lo poseamos; interín, hacvemos constar gustosos nuestro profundo reconocimiento hacia el Sr. Cassas por su generosa hidalguía"xxxii. Pocs mesos abans, el seu amic Santiago Rusiñol havia regalat Tarda de pluja, una escena de naturalisme rural com tantes havien fet Casas i Rusiñol fruit del seu viatge en carro per Catalunya. Hermen Anglada Camarasa li va lliurar Paisatge amb pont amb una dedicatòria a l’angle inferior dret; "Al Excmo. Sr. D. Victor Balaguer" al 1890. Dionís Biaxeras, feia entrega de Retrat d’un boter a la Barceloneta “Nota hermosísima de dibujo y color es un precioso cuadro, representando uno de nuestros marineros de la costa de Levante, que el celebrado artista Dionisio Baixeras ha pintado con destino á nuestras colecciones, en las que hace días figura con vivo aplauso de los inteligentes. Mide esta tela, cuya adquisición nos colma de gozo, 1’07m alto por 0’80 de alto”xxxiii. Segons el butlletí, doncs, l’havia creat específicament per donar-lo al Balaguer.

Hi va haver donacions d’altres artistes molt valorats en aquell moment però relegats avui a segon terme, com ara Enric Serra i Ramon Tusquets, de l’Escola de Roma, Eliseu Meifrèn, Josep Tamburini, o el simbolista Alexandre de Riquer. També hi havia autors als quals Víctor Balaguer havia donat una empenta en la seva formació i aquests, com a mostra d’agraïment, li cediren obra. És el cas de Baldomer Galofre, pintor reusenc, que li va entregar el pedregós paisatge napolità Pestum, o de Juan Luna Novicio, artista d’origen filipí i vida convulsa, que va lliurar diversos quadres, entre els quals un sensual nu femení, amb aquell estil arabitzant que es considerava aleshores tan exòtic i que Fortuny havia conreat amb abundància. Hi havia també autors nascuts a Vilanova que havien trobat el seu lloc a la capital catalana i que van contribuir en l’enriquiment de les galeries de Balaguer: Manuel Cusí, que donà un retrat de la poetessa Maria Josep Massanés; Joan Ferrer Miró, que aportà l’escena costumista Sortida de missa, o Josep Sugrañes, que lliurà Porxo mariner, amb vistes de la platja de Vilanova.

Molts d’ells encara eren molt joves quan van fer la donació (Baixeras, per exemple, tenia vint-i-un anys) o es trobaven en moments de la seva carrera en què encara no havien arribat al moment més àlgid (com Anglada Camarassa). Altres estaven plenament consolidats i tenien un alt valor de mercat (Com Rusiñol o Galofre). En algunes ocasions, l’esposa o la vídua del pintor, o bé els hereus, eren els encarregats de fer la donació.

Caldria aprofundir, a partir de fonts documentals de primera mà, què va impulsar-los a fer aquestes donacions. Si ho van fer per col·laborar en aquest projecte de país moguts per un sentiment patriòtic, si la reputació de Don Víctor en la seva maduresa era tal que la sola crida des del Butlletí servia com a reclam, si exposar al costat d’obres dels mestres del Prado, com Carducho, El Greco o Rubens servia com a pol d’atracció... O una mica de tot plegat.

El que sí podem afirmar, és que la llista de noms que figuraven en les parets del Museu Balaguer era paral·lela a la llista de noms que omplien les parets de les Exposicions de Belles Arts i el Museu de Belles barceloníxxxiv i també les sales dels col·leccionistes d’èlit. En aquest punt, Vilanova estava a primera fila. També s’hauria de recordar, que al 1882 hi havia tingut lloc l’Exposició Regional, i per tant, com en el cas de Barcelona, aquest certàmen previ també va ser clau pel que fa a l’arribada d’objectes i al moviment de col·leccions.

La secció d’escultura no faria res més que confirmar aquestes tesis. Tot i que en la distribució museològica actual sembla una col·lecció menor, o menys important que la de pintura, en època de Balaguer no era pas així. De fet, la idea de país quedava sustentada sobretot per l’escultura, curiosament. Aquest fet és poc conegut. “Un dels pilars sobre el qual Don Víctor pensava fomentar la catalanitat de la Biblioteca Museu és l’escultura. Sovint pressiona, gestiona o fa gestionar l’adquisició d’obres (encara que siguin còpies de l’original) dels escultors que considera representatius d’aquell moment: Vallmitjana, Fuxà, Suñol i Campeny”xxxv. Darrera de l’obtenció d’aquestes escultures, rau també la idea que apuntàvem al parlar del Museu de Reproduccions artístiques, la voluntat d’acollir tota mena de models per a la formació d’estudiantsxxxvi, de la vessant artística o la industrial, per a la contemplació d’obres sublims, per a moldejar el gust a través de la contemplació. Baalguer volia excel·lir.

En l’allau d’entrades documentades de la primera època, es fa veritablement difícil esbrinar quines obres d’art eren propietat de Víctor Balaguer, és a dir, quines havia comprat o eren ja seves abans de dipositar-les a la Biblioteca Museu que crea. Tot el que durant anys s’ha catalogat com a “Llegat fundacional” és veritablement un enigma. Com apuntàvem en paràgrafs anteriors, Balaguer no actuà com un col·leccionista d’art avessat a perseguir artistes, radiografiar galeries, visitar tallers o competir amb altres compradors per un quadre en concret. Segurament n’hauria comprat algun i, probablement, al llarg de la seva agitada vida acadèmica, literària i política va atresorar molts objectes valuosos per diferents vies. Però de tot això no hi ha un inventari fidedigne o prou estudis col·laterals que ens permetin saber del cert quin era, en essència, el fons artístic balaguerià original.

En el primer butlletí de la casa, que data del mes de la inauguració (octubre de 1884), hi ha un apartat que descriu a grans trets tot el que alberga el Museu. Quan es refereix a la Pinacoteca, esmenta obres barroques amb noms com Carreño de Miranda, Frias Escalante, Mayno, Jordaens,... que eren del Prado, del Ministerio de Fomento. I quan es refereix als pintors catalans, els anomena “los cuadros modernos”, i recull que han hagut d’instal·lar-se en zones pensades com a habitatge en un primer moment. Com que el volum de la col·lecció s’engrandeix sense aturador, els falta pany de paret i han d’anar a envair zones concebudes com a privades. D’entre els “cuadros modernos” cita: “Armet, Benavent, Cusachs, Cusí, De-Bergue, Ferrer (José), Galofre, Hidalgo, Laredo, Llovera, Martí y Alsina, Masriera (José y Francisco), MAssó, Miefrèn, Mercader, Nin i Tudó, Rigalt (Agustín) salinas, Torrescassana y Vayreda (José)” (Pàgina 6 de l’esmentat butlletí).

De tots aquests noms que estan documentats quan es van obrir les portes, a vegades apareix més endavant la notificació de la donació per part del propi artista, llavors sabem quina és la procedència exacta. Quan no hi ha cap carta o cap butlletí que indiqui si ho va donar l’artista o ho va donar algun col·leccionista, familiar o amic, hem de deduir que era obra propietat de Balaguer a priori. Un exemple seria la gran tela de Ramon Martí Alsina, Mar tempestuós, que no apareix ressenyada en cap altre butlletí i, per tant, s’ha considerat de la col·lecció pròpia del Balaguer perquè consta que estava al Museu des del primer dia. Però on deuria haver comprat Balaguer aquesta obra de dimensions considerables i pinzellada valenta?. Molts fils per estirar encara.

Del bloc de donacions de col·leccionistes, amics, polítics, diplomàtics, gent de món, alta burgesia, industrials i famílies de bé, necessitaríem un llibre per relatatar-los. Només en l’apartat específic de pintura podríem esmentar-ne gairebé una trentena, entre els quals apareixerien personatges com Florenci Sala Bordes, pare del pintor Rafael Sala; la família Pers, que va donar un retrat de Josep Pers Ricart, a qui s’atribueix la fundació del Diari de Vilanova; l’advocat Eduard Aulés que dona una Marina de Modest Urgell, un altre pròsper taller de pintrua barceloní; Victòria Robert, que va donar dibuixos de Fortuny, ... Insistim que, amb tota aquesta enumeració, no ens estem endinsant en el llegat de Toda amb la col·lecció egípcia, o en les col·leccions orientals donades per Mercarini, en les precolombines, l’arqueologia o les rajoles, el vidre o en la notable col·lecció de numismàtica que es va anar formant, i a les quals, com he fit en un inici, no em referiré en aquest article.

La conclusió final és que Balaguer, amb la seva llarga i reputada trajectòria, sense ser un col·leccionista de mena, fa una insitució cultural de país sense ànim de lucre, amb voluntat d’exercir política cultural, amb la idea de fer un bé la societat, d’exposar el saber a portes obertes per al gaudi públic, per a la formació de qui ho vulgui, la formació acadèmica o l’enriquiment de l’esperit. Ell sap aglutinar, sap irradiar el missatge, s’ho fa venir bé, i acumular, i en aquest cas, torna a ser la societat civil la que hi contribueix, un exemple més d’aquesta manera de fer que caracteritza la història catalana. Tret del dipòsit del Prado que sí ve de l’Estat, la resta del projecte ve per donacions, no hi ha jaciments, no hi ha expolis – en el bon sentit- d’esglésies del Pirineu, ni convents desamortitzats, ni provenen de cap altre font. Aquesta casa s’ha fet gràcies a les donacions de particulars.

El projecte s’enriquia amb el pas del temps i els tresors s’anaven concentrant. Tot un sector d’obres “modernes” es va haver d’exposar a Santa Teresa. Es va haver d’ampliar i repensar l’exhibició a mesura que passava el temps i creixia el nombre de pecesxxxvii.

I quan Balaguer va morir, les donacions van continuar, al llarg del segle XX. Moltes van ser molt importants, i totes amb una curiosa història al darrera. Les dues fonamentals són: el Llegat 56 i la col·lecció d’Art Contemporani. Exposades totes dues al castell de la Geltrú durant anys, van ser traslladades al Balaguer per a al remodelació integral que es va dur a terme als anys noranta. Al 1996 s’inaugurava una Biblioteca Museu Balaguer amb un nou discurs museològic i unes noves instal·lacions museogràfiques. Res en quedava al castell, d’art.

L’arribada de col·leccions artístiques durant el segle XX

De les donacions de col·leccions artísques del segle XX s’hauria de dedicar un article extens i rigorós a l’entrada de l’anomenat “llegat 56”, ja que no ha quedat degudament recollit enlloc tot el procés. La història que hi ha darrera l’arribada d’aquest conjunt entronca de ple amb el col·leccionisme català més execel·lent. El llegat estava format per més d’un centenar d’obres, de petit format la majoria, on hi són representats tos els moviments artístics desde mitjans del segle XIX a les primeres dècades del XX.

Actualment hi ha obres d’aquest llegat disperses en diferents sales de visita. Moltes, arran de la citada remodelació del 96, es troben a la Pinacoteca i sovint es confon la seva procedència i sembla que siguin del paquet del llegat fundacional. No és així. I se les reconeix pel marc. Totes tenen un marc molt similar, gairebé igual. La cronologia del què va entrar en bloc al 1956 abarca des de Rigalt fins a Nogués. Inclou Fortunys, Urgells, Vayreda, Martí Alsina, Simó Pérez. Romà Ribera, Casa, Rusiñol, Anglada, Gimeno, Pidelaserra, Llimona, Baixeras, Mir, Nonell, Canals, Galí, Raurich, Tornesquiu, Durancamps, Togores, Mompou, Domingo... De nou, tots els noms que podem trobar a les sales d Barcelona, actualment, en un passeig per al MNAC. Seguíem, més de mig segle després de la mort de Balaguer, a primera fila.

En l’entrada d’aquesta magnífica col·lecció pictòrica caldria clarificar el paper que va jugar el pintor vilanoví Alexandre de Cabanyes perquè anés a parar a Vilanva. Va ser una figura clar i valdria la pena deixar constància escrita de la seva bona manera de fer. Resseguir la petjada, en aquests cassos, és complicat. En alguns textos de bibliografia recent, ja es troba clarament referenciat, que el llegat 56 procedia del col·leccionista Plandiura
Informalisme (article fet CCG)

6) el seu nomenament com a secció del Museu Nacional d’Art al 1998

Aquest és un tema de candent actualitat, ja que l’actual conseller de Cultura, Joan Manuel Tresserras, presentava el passat mes de gener el nou Pla de Museus. S’hi perfilaven estratègies de futur per al paisatge museístic de Catalunya. Perquè encara hi ha molta feina per fer. El desplegament de la llei catalana de Museus de l’any 1990 (citar) ha avançat poc. Portem anys intentant estructurar el territori a partir del que deia la llei: xarxes temàtiques (art, arqueologia, ciència i tècnica) i categories administratives (Museus Nacionals, comarcals i locals, o d’especial interès). El Balaguer va ser dels primers (juntament amb Sitges i Olot) a ser nomenat secció del Museu Nacional d’Art (al 1998). No hi havia cap mena de dubte en qualificar-lo de secció de Museu Nacional i no pas de museu local, perquè precisament l’elevat nivell de les seves col·leccions, especialment de la segona meitat del XIX i principis del XX, el situaven claríssimament en el rang més alt. Ara bé, més enllà del prestigi o la clarificació que això pot suposar a nivell legal, el debat continua obert i les necessitats d’un fons de més de 9.000 peces de valor són constants. Mentre esperem que el Palau de Montjuïc s’obri al desembre del 2004, mentre esperem que s’endreci l’arqueologia o que es munti un nou museu que es digui Catalònia, no s’atura la maquinària i les col·leccions nacionals fora de Barcelona s’han d’atendre.

I així Vilanova porta més d’un segle justificant, mantenint i apostant per aquest immens patrimoni.














En els respectius estudis i comentaris que han publicat sobre Museus Joaquim Folch, Pere Bohigas i Alexandre Galí coincideixen prenen com a punt de partida d’aquests inicis (dels Museus de Catalunya) el 1888, un cop celebrada l’Exposició Universal de Barcelona. (...) Això no obstant, tots coincideixen aa assenyalar que la base d’estructuració dels museus de la ciutat (de Barcelona), la definició de museu en ell mateix, correspon a la creació al 1902 de la Junta Municipal de Museus i Belles Arts, que inicià una dinàmica gairebé semblant a la de la Junta de Museus de Barcelona del 1907 (...) a la qual s’ha atribuït la paternitat dels museus”. Joaquim Folch i Torres, Museògraf Els inicis de la museologia a Catalunya. Mercè Vidal. Revista “De Museus”. Quaderns de Museologia i Museografia. Número 3 1992. Pàgina 29